Malování stínem
zámek Nebílovy 20. 4. 2018–27. 5. 2018
Obrazy nejsou libovolné, nýbrž představují něco zcela určitého, ne snad něco jednoznačně pojmově vymezeného, ale přece jen jeden zcela určitý aspekt věci – skutečnosti samé, tj. pravdy.[1]
V tomto úryvku hovoří Anselm Grün o obrazech v přeneseném smyslu, totiž o výjevech z biblického vyprávění. Jeho slova však velmi dobře korespondují i s malbami Marie Molové – a nejen proto, že se někdy mohou shodnout v námětu.
Marie Molová totiž nemaluje abstraktně, ač se to může na první pohled zdát. Když se ponoříme do kontrastů i jemných odstínů černé a bílé v jejích obrazech, zaujme nás brzy čistota tvarů, jež začneme rozpoznávat. Není to krystalická jasnost geometrických obrazců ani náhodná amébovitost – ta už vůbec ne. Tyto tvary vznikají dlouhým procesem promýšlení – promýšlení očima a rukama. Marie Molová, jak víme z její předchozí tvorby, pracuje „vlastním nástrojem“ – ze svých kreseb a grafiky vyjímá motivy, které dále zpracovává v počítačovém programu, tiskne, kopíruje, kopie v celých sériích vlepuje do budoucích kreseb, přenáší do maleb, dokresluje, přemalovává. Jsou jí štětcem i paletou. Předmět promýšlení je přitom vždy zcela konkrétní. Když autorka o svých obrazech hovoří, přímo povzbuzuje diváka, aby v jejích malbách hledal konkrétní tvary postav a věcí.
Není to však vybídnutí ke hře, nezávazné dráždění nad Rorschachovým testem. Je to „hra doopravdy“ – v obraze je namalováno něco určitého. Nemělo by však smysl napsat to na popisku. Nečteme přeci konspekt románu a nechceme se dovědět jména postav, kdo s kým a jak to dopadlo, čteme samotný román – a chceme v něm najít sami sebe. A to nejinak, než tím, že do něj sebe nejprve promítneme: Přičti té knize význam a teprv pak ji čti. / Ji to dopíše a tebe polidští.[2]
Osobní účast je při vnímání umění jediná cesta, která někam vede – stejně jako při jeho tvoření. Když Paul Cézanne maloval Henriho Gasqueta a rozmlouval přitom s jeho synem, řekl: Chci být pravdivý… Jako Flaubert. Ze všeho vydobýt pravdu… Podřídit se… Je to velmi těžké… Kdybych nahradil část vašeho otce sebou, měl bych celek, jaký potřebuji. A užil bych k tomu náznaky světla a stínu. Přiblížil bych se skutečnosti. Chci ji tam dostat celou, beze zbytku.[3]
Skutečnost je ovšem mnohostěn cele nezbadatelný, máme-li ji vůbec uchopit, lze to udělat pouze nějak. Určitým způsobem. Pohlédnout na něj z nějakého úhlu – každý ze svého. Vlastním okem, neboť jen oko vidí – objektiv, jak jeho jméno napovídá, je slepý.
Ne nadarmo se Cézanne zmiňuje o Flaubertovi. „Paní Bovaryová jsem já“ je pravda daného románu a přeneseně každého vážně míněného díla. Ovšemže je to pravda dílčí – avšak jediná dostupná člověku.
Obrazy jsou přitom vždy otevřené vůči celé pravdě. Nikdy nevymezují jen nějakou část, nýbrž vidí tuto část v souvislosti s pravdou celou. Obraz je okno, jímž prosvítá celá pravda.[4]
Lucie Rohanová
[1] Anselm Grün: Hlubinně psychologický výklad Písma. Praha, Česká křesťanská akademie, 1994, s. 20
[2] Jan Zábrana: Celý život (1). Praha, Torst, 1992, s. 247
[3] Paul Cézanne: Číst přírodu, Praha, Arbor vitae, 2000, s.99
[4] Anselm Grün: o.c., s. 20
Přímluva za opuštěné
/na okraj Snů Marie Molové
Jestli vám vydám všechny svoje čerty
odejdou s nimi moji anděléZůstanu sám a bude mi to líto
a ptát se budu kde je nadějeA marně za mne z rozbořených zvonic
dřevěné zvony budou vyzvánětZelené sněhy nedosněží
andělé bílí nevrátí se zpět
Jan Skácel: Andělé (Dávné proso)
Dnes se mi zdálo o Honzovi (Lopatkovi). Byl veselý, uvolněný, neútočný, říká mi, my jsem se ti podívali do sešitu, a představ si, já jsem měl podobný sen o mostě, jak ho mám přejít, ale sedím a nejdu. Bylo to všechno velmi veselé a uvolněné, já jsem se nezlobil, že se mi tajně podívali do sešitu (to jest Honza a Nikolaj, který taky byl u nás), spíš mě to těšilo, znamenalo to přece zájem o to, co píšu, a taky jsem si říkal, tak vida, Honza už si nemyslí, že se sny nemají zapisovat.
Zbyněk Hejda (Valse mélancolique)
V souboru snů malířky Marie Molové máme v rukou výjimečný celek pětačtyřiceti zápisů snů, k nimž patří třicet sedm linorytů (k některým několik, k jiným žádný), které zachycují obrazové vjemy z těchto snů. Zaznamenáno je tak jednak viděné prostředí a postavy, jednak i průběh snového děje, bez nějž i nejexpresivněji ztvárněné snové vize postrádají určitou rovinu obsahu, která se ve snu nedává viděním ani slovy, přesto je snícímu jakožto podstatný smysl snu známa a slovy ji lze vyjádřit[1].
Popisy často ponurých a tísnivých snových dějů pocházejí ze závěru autorčiných studií na Akademii výtvarného umění, tedy z pustnoucí doby rané normalizace, kdy žila v kraji dolů, hald a hutí – v dramatickém prostředí Kladna.
Některé jevy z jejích snů lze připodobnit k snovým motivům jungovské individuace.[2] Patří sem hledání bezpečného (posvátného) prostoru, kde se má něco významného odehrát nebo vzniknout[3] a další pátrání po takové věci symbolizované hledáním dokonalých květů[4]; výstupy po žebřících[5] – obraz zdolávání obtíží v tomto procesu; časté putování různými způsoby[6] odrážející různé cesty duševního života (míru jeho individuality, spontaneity, závislosti apod.[7]); rajské stromy či strom života[8]; požáry symbolizující zkázu i spásu[9]; a konečně voda, obraz samotného nevědomí, někdy přímo v podobě záplavy[10], a také loď[11], tedy konstrukce: něco, co se liší od chaotické jednostejné spousty, řád, který nese člověka přes hlubiny.
Soubor snů Marie Molové je menší než monumentální vzorová série, na níž C. G. Jung dokládá proces individuace a také to není výběr k takové demonstraci určený; zahrnuje též sny, které v autorčině přelomovém životním období neměly zvláštní význam, uspořádání je – s výjimkou snu č. 2, který se autorce vracel s novými a novými rozvinutími – chronologické.
Obrazové i slovní záznamy přesto mají hlubokou působivost tohoto intenzivního typu snů, protože poukazují na obojí podstatu člověka: nejen kam míří – to, nač se ptáme obvykle, to jest ve dne, ale i odkud, připomínají existenci dvou lidských stránek, obou zmrzačených vytržením z odvěké sounáležitosti.
Neboť kam ztratilo smysl a zbylo z něj pouhé smutné vpřed (pokud možno „rychleji, výše a silněji“). Odkud tak začalo být chápáno jako cosi nedokonalého a primitivního, omezeného a překonaného – dosud někdy politováníhodně omezujícího, co má být proto dále překonáváno a jednou definitivně překonáno, cosi nízkého, a proto hodného opuštění.
Avšak krvácíme-li na těle a v samém srdci a nejsme již úplní, to se líbí Bohu?[12] Úplnost je totiž to, co ztrácíme, zapomínáme-li, že stejně jako ostatní tvorové žijeme v těle, jež se v dlouhém řetězu rodí z jiných těl a silou této fyzičnosti, stejně jako mocí délky zatím proběhlého času v sobě – hlavu z toho nevyjímajíc – ukládá zkušenost.
Přestáváme být úplní, ztrácíme-li kontakt s nálezy lidskosti uloženými v nás od jejích animálních počátků přes vznikání toho, co nazýváme „lidským způsobem života“, tedy kulturou, až po polovědomé plody kultury vlastní, v nesmírnu vrstev, jež je světem možností, který nosíme s sebou na každém kroku.
Právě v něm se všechno mísí – přání, touha, vášeň, skutečnost. Právě tam se patrně rodí sny, přeludy a básně.[13] Právě jemu je však obtížné přiznat vážnost. Věci, které jsou v něm k vidění, bývají nerozumné, bizarní nebo strašné. Vzbuzující strach. Ani při ponoru do snů Marie Molové nebude nikomu lehko u srdce.
Několik osvícených století si dalo nemalou práci pozavírat všechny hrůzy do čedičových jeskyní noci[14], aby se pro nás skutečnost stala vždy stejnoznačnou, a tedy úlevně jasnou a tříditelnou.
Přece se však – byť málokdo dobrovolně – občas vydáváme do chaosu a tmy. Kvůli čemu?
V tom „překrásném novém světě“ jsme opuštění. A ptáme se Proč jsi mě opustil?
Ptá se tak smutný duch opuštěný tělem a vychrtlý na intelekt. A protože opuštěnost předpokládá dva, stejně se ptá i jeho starší ošklivější bratr, jenž opuštěn duchem stojí na hanbě se svými strašidly – jež od té doby, co je člověk nebere vážně, se tam strašně nudí…[15]. Bodejť by nelnula k zdivočelým duchovním naukám všeho druhu, komerčním sektám, čarodějnickým, upírským a pornografickým ságám, či hrou maskovaným násilnickým komunitám, reálným i virtuálním. Vše už je opuštěno vším…[16]
Tehdy, na dně samoty, pochopujeme: Jsem sám. Nesmím se opustit.[17]
Jsem to já, kdo je sám. Nikdo jiný nezbyl. Proto se už nesmím opouštět.
Tehdy se scházíme sami se sebou a shledáváme, že ty temné věci nejsou strašné – nýbrž dvojznačné – jako i člověkova celost. Zavedené moudro, že člověk je nedokonalý a měl by se zdokonalovat, je překonáno poznáním, že člověkova nedokonalost plyne z jeho protikladnosti a stejně tak z ní poplyne i jeho zdokonalení, přijme-li ji. Uzná-li, že strom bez kořenů neroste nejen do výšky, nýbrž vůbec, že omezení neznamená nízkost, nýbrž možnost, dokonce možnost jedinou. Tma volá po světe a světlo po tmě.[18]
Máš spásné kořeny, dole a i nahoře. Nevytrhne tě nikdo krom tebe samého.[19] Přizná-li denní živočich, u nějž má světlo prioritu, spravedlivé místo své animalitě, instinktu, své inferioritě, ba infernu, vyvaruje se i redukce na ně, zjednodušení, jež ho vyvrací z řádu věcí zas na opačnou stranu.
Schopnost a povolání v celé intenzitě sestoupit do pekla, totiž tam viděné vynést nahoru proměněné, mají ovšem nemnozí – ti však i za ostatní.
Obrazové ztvárnění snů je velmi názornou ukázkou z oboru zabývajícího se věcmi, jež lze pochopit pouze spatřením. Od doby, kdy se předkům člověka stal hlavním smyslem zrak místo čichu, se nic nezměnilo: vidění – vědění. Tomu oboru se říká malířství.
Když Bůh a zvíře pláčou opuštěni v poddanství racionalismu a pochybné esoteriky, šanci osvobodit je pro celý život má malíř kultivovaného výrazu jako Marie Molová.
Lucie Rohanová
[1] („Byla jsem včas, mimořádně, mimo pravidla propuštěna“ – sen č. 5; „Byla jsem hledána, ale spíš jsem za něčím šla“ – sen č. 10; „Z toho místa se už nesmělo odjet“ – sen č. 17)
[2] C. G. Jung: Snové symboly individuačního procesu. Překlad Petr Patočka. Brno: Nakladatelství Tomáše Janečka, 1999
[3] Sny č. 2, 3, 5, 12, 14, jinak ve snu č. 11.
[4] Sen č. 7.
[5] Zejména ve sklaních stěnách – sen č. 39, odlišně ve snu č. 4.
[6] Pěšky – sny č. 10, 14, 15, 23, 29, 31; na kole – sny č. 1, 34; autem – sen č. 28, vlakem – sen č.17; lodí – sny č. 24, 44, setkáme se i se stavbou a testováním letadel – sny č. 2, 33.
[7] Srov. sen č. 31.
[8] Sen č. 38.
[9] Sny č. 2, 7, 29, 44.
[10] Sny č. 2, 7, 32
[11] Sen č. 24.
[12] Friedrich Hölderlin: V rozmilé modři (Světlo lásky. Překlad Vladimír Mikeš. Praha: Československý spisovatel, 1977)
[13] Jan Vladislav: Z nářků Pierra Abélarda (Sny a malé básně v próze, in: Fragmenty a jiné básně. Praha: Torst 1998)
[14] Maurice Maeterlinck: Modrý pták. Překlad Svatava Bartošová. Praha: SNKLU 1963
[15] Maurice Maeterlinck: Modrý pták. Překlad Svatava Bartošová. Praha: SNKLU 1963
[16] Ivan Diviš: Vše už je opuštěno vším… (Sursum, Praha: BB art, 2004)
[17] Franz Kafka: Aforismy. Překlad Rio Preisner. Praha: Torst 1998
[18] Emil Juliš: Kroky (Gordická hlava. Ústí nad Labem: Severočeské nakladatelství, 1989)
[19] Jan Vladislav: Sen (Sny a malé básně v próze, in: Fragmenty a jiné básně. Praha: Torst 1998)
Marie Molová: Práce vlastním nástrojem
Archiv výtvarného umění, Malá galerie autorské knihy Polička/Shelf, Centrum současného umění DOX, 7. 4. 2014 — 4. 5. 2014
Na počátku 70. let vstupovala česká společnost na jedné straně do mrákotného dvacetiletí normalizace, současně se ale také vydávala po spletitých a vzrušujících cestách druhých, třetích a čtvrtých kultur. Malířka Marie Molová tehdy dokončovala studia na AVU, v dusivé atmosféře, která ji přivedla do prostředí kladenských dolů, kde byla později i zaměstnána a které jistě nebyly bez vlivu na řadu náladou obvykle temných, obrazově však výrazných a v tvůrčím i osobním vývoji významných snů (mezi lety 1968 a 1971). Marie Molová je nejen zapsala (jedná se o unikátní sérii pětačtyřiceti snů, se spirálovitě se vracejícími motivy domů, kostelů, zahrad, stromů, specifických postav, válčících sil etc., jejíž četba bude podnětná nejen pro znalce jungovských symbolů), jejich nejvýraznější motivy také zachytila v linorytech, které pak kolorovala.
Soubor Sny (vzniklý převážně v r.1975) existující v jediném exempláři unikátně zpřístupněném v Poličce/Shelf, se dále stal východiskem vlastních vizuálních reinterpretací (Proměny, 1997-2001) metodou podobnou té, kterou autorka používá napříč svojí tvorbou a kterou nazývám „prací vlastním nástrojem“. Kresba, grafika nebo dokonce velkoformátové plátno nejsou konečným výsledkem její práce, nýbrž se samy stávají nástrojem vzniku metaobrazu; protože jeho fyzické provedení je obtížné nebo nemožné, realizuje se za pomoci počítačové grafiky a prezentuje formou autorské knihy.
Práce jako Labyrint – Mínotaurus, Ariadna, Théseus a Neznámo (1995), nebo Variabilní obrazy (1995-2001) nesestávají jen ze dvou či více obrazů – tvoří je především možnost kombinací těchto prvků: napětí z vědomí, že prohodíme-li jejich vzájemné postavení, interakce mezi nimi se promění a vyvolá docela jiný dojem – a co teprve když jimi začneme otáčet (pro pouhá dvě plátna je těchto kombinací několik desítek – jiné série sestávají ze tří i čtyř částí, které navíc umožňují různou organizaci v ploše). Namalovat jediný obraz, který lze stejně hodnotně nahlížet ze všech čtyř stran, si už žádá specifický způsob vidění. Vidět v obrazu segment mnohem složitějšího a především dynamického celku je projevem neobyčejného způsobu myšlení.
V případě Proměn, vycházejících ze snových záznamů ze 70. let, se jedná o ještě osobitější uchopení „vlastního nástroje“. Především – na počátku stojí vlastní sen, produkt nevědomí, jedna z nejvíce niterných věcí, na něž lze pomyslet. Z jeho vlastního výtvarného ztvárnění pak autorka vyděluje motiv mužské a ženské postavy (pouze v černobílých liniích), které staví proti sobě do nových pozic, zmnožuje je a překrývá, v různé hustotě vrství na sebe – postup ne nepodobný práci štětcem ponořeným do barvy, ale také Jungově metodě amplifikace při výkladu snu. V další fázi práce jde ještě dál: nástrojem se stávají takto vzniklé struktury, které Molová rozřezává podle jiných linií na nové segmenty, noří se do hloubky, kterou vytvořila v ploše, a vynáší z ní na povrch nové motivy.
Je třeba říci: podobnou cestu by mohla projít, i kdyby od počátku pracovala s něčím jiným než s vlastním motivem – např. se zvětšeným otiskem prstu, s výsečí z fotografie… Je toto konstatování znepokojivé, dokonce znevažující, nebo naopak znamená, že popisuje cestu vedoucí k něčemu obecnému, základnímu, k něčemu, co je přítomno všude, a dotýká se nejen třetího rozměru vytvořeného ze dvou, ale snad i čtvrtého, vyvstavšího mezi třemi…?
Lucie Rohanová
https://vltava.rozhlas.cz/marie-molova-pohyb-xerotaze-obrazy-5080509
